郭建超谈程亚杰的艺术

程亚杰邀请我为他的艺术创作写点什么，我脑海中顿时浮现了他的艺术与超现实主义之间的联系。让我从超现实主义画家－乔治•德•契里柯（Giorgio de Chirico）开始这篇文章的讨论。契里柯曾经这样形容他在某个冬天参观凡尔赛宫的经历：

　　
    晴朗的冬天，我站在凡尔赛宫的天井里。一切都幽静沉默。一切都以一种陌生的、猜疑的眼睛看着我。然后，我发现每一殿角、每一石柱、每扇窗都有一精灵，有一无法穿透的灵魂。我环顾四周的英雄石像。它们在清冷的空气中静止伫立，冬日的寒光无情地照耀在我们身上，像支完美的歌。一只鸟儿在窗前悬挂的笼子里啭鸣。此时，我感受到那推动着人类去创造奇异物状的神秘力量。最终，创造物比造物者们更超凡。1

　　
    契里柯所叙述的前半部似乎类同万物有灵论的论调，经常出现在东南亚的信仰和艺术当中。2 相比之下，超现实主义艺术家则主张：艺术家的创作应摒弃一切可辨析的物体、人们熟悉的题材、传统的思想以及流行文化的标志。3 这将把我们带入弗洛伊德式潜意识的层次，让人无所“辨析”的艺术创作，契里柯称之为“神秘”。

　　在程亚杰的创作里，我们体验了近似超现实主义所散发的神秘感。实际上，他作品中的神秘性被广泛讨论。房义安（Ian Findlay）形容程亚杰的丰富视觉为“一个将物体怪异摆列后，由熟悉变得陌生的世界”。这个世界“拥有一种可怖的，不寻常而又含蓄的暴力感，显露了不安的灵魂。这最终掩盖他作品中可能出现的任何浪漫或多愁善感的情绪。”4 王仲在本书的文章中，则将程亚杰的艺术世界形容为一个“富有童趣、嬉戏、充满生命活力的童话世界”，却又是一个“有人生磨砺和阅世经验的大人的略带苦涩之作”

5 与传统超现实主义画家不同的是，程亚杰描绘的是日常所见的物品，使得他描绘的对象几乎类似波谱艺术，却又注入了超现实主义的神秘感。在对灵魂的深刻探索过程中，超现实主义者通过具弗洛伊德潜意识的图像对理性表示怀疑，并企图颠覆马克思所提及的商品崇拜。但超现实主义艺术家又往往将荒谬的图像变得具有物恋特质。

     
         
              程亚杰《源远流长》130×200CM 93年

    在最近一篇评论三部近期超现实主义著作的文章中，雷蒙•斯皮特理（Raymond Spiteri）提出这个疑问：为什么80多年以后，超现实主义仍能吸引当代观众？他认为超现实主义的持续影响力，是因为它同其他现代主义运动不同，即它让我们走出当代艺术反美学倾向的僵局。超现实主义的“思想变化同物体有联系”。 6 无论图像是契里柯的“无所辨析的物体”亦或是程亚杰的真实图像；在被描绘的过程，以及“思想变化”广泛流传的过程中，图像本身或许便被赋予了物恋特质。

    相较超现实主义艺术家，程亚杰的创作是在日常的真实当中寻找超现实。这可被视为画家已接受一切皆无法超脱现世的后现代主义宿命立场。艺术家唯有在流行文化及大众传播，包括通过数码影像科技而广泛流传，甚至变成流行标志语言的超现实主义历史图像，来重新捕捉艺术感受。在这个历史性过程中，潜意识中的图像变成了流行图像，等同于玩偶、人像、建筑设计、商品，甚至文化标志；而程亚杰的创作时时触发这方面的思考。

    目前以新加坡为基地的程亚杰，原在中国艺术院校受教育，后来游学东京、莫斯科及维也纳。这样的背景或许可以解释艺术家对日常物品及生活的重视。这种亚洲美学的特质可以通过李泽厚的“历史本体论”加以讨论。在李晓林《审美主义：从尼采到福柯》一书中，作者针对两方面进行分析。一方面，西方美学中关于社会批评及超脱个人的基本价值观是当代艺术的基础；7 另一方面，则是东方美学如历史本体论所强调的社会参与。8 对李泽厚而言，存在是关于“个人在历史中的角色”。9 “艺术”可被解释为“度”，即不存在于任何对象中，也不存在于意识中，而首先是出现在人类的日常生活中，即实践－实用中的一种创造、制作。10

    这种对日常生活的自信与赞颂，也只有通过对日常生活、群体和社会的描绘与捕捉，才能引发进一步的评论，就如程亚杰的“超现实主义”倾向。这和许多当代艺术作品的超脱－社会批评二元论基础有显著区别。程亚杰超现实主义的回归，与超脱无关，而是对日常及流行当中的多层次的物恋主义，重新演绎艺术家的嘲讽。